Due nomi dello scenario letterario - Carlo Emilio Gadda e Leone Piccioni uniti in un loro carteggio pubblicato da Succedeoggi Libri.
Titolo: Col nuovo sole ti disturberò Scritti, lettere, detti memorabili.

Dalla presentazione editoriale.

«Chiamato in Rai da Giovanni Battista Angioletti, Carlo Emilio Gadda giunse a Roma nel 1950 e nella Capitale scelse di fermarsi per il resto della vita (morì nel 1973). Sono gli anni dei grandi romanzi - primo fra tutti "Quer pasticciaccio brutto de via Merulana" - e del successo editoriale, con la conseguente notorietà; gli anni dei premi letterari, ma anche degli insorgenti malesseri fisici e nervosi. In questa lunga e feconda stagione, nascono nuove collaborazioni e rare amicizie: fra queste, una delle più autentiche è quella con Leone Piccioni che questo libro testimonia attraverso la loro corrispondenza per buona parte inedita. Le lettere qui pubblicate, infatti, documentano il periodo romano di Gadda attraverso la prosa sarcastica, mordace, polemica, spesso drammatica dei suoi interlocutori. Nel volume, le lettere sono affiancate da articoli, saggi e interviste che, dal 1950 in poi, Piccioni ha dedicato al narratore milanese, seguendone ogni nuova impresa e creando quel «libero scambio tra lo scrittore e la critica e il pubblico» di cui Piccioni fu pioniere e teorico. Il volume è curato e annotato dall'italianista Silvia Zoppi Garampi, la prefazione è di Emanuele Trevi».

QUI una riflessione di Raffaele Manica pubblicata dal supplemento Alias de “il Manifesto”.

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A cura di Silvia Zoppi Garampi
Carlo Emilio Gadda, Leone Piccioni
Col nuovo sole ti disturberò
Pagine 250, Euro 20.90
Succedeoggi Libri

Come spesso accade leggendo in quel grande libro che è il Dizionario, molti vocaboli dal complesso significato sono tradotti in semplici righe. Prendete ad esempio la parola Voce così spiegata: L'insieme dei suoni che vengono prodotti a livello della laringe, e alla cui produzione concorrono l'apparato respiratorio, la laringe stessa e le cavità del naso e della bocca, determinandone l'intensità, l'ampiezza e il timbro.
Tutto giusto, eppure la faccenda è più complessa perché quella ‘Voce’ può avere tante espressioni, può essere autoritaria, baritonale, cacofonica, cavernosa… finita qui?... seeeh!… ancora: fastidiosa, femminile, ferma, fine, gracchiante, gradevole, imperiosa, impostata, infantile, interessante, invitante, isterica, maschile, narrante, nasale, nera, noiosa, passionale, pastosa, profonda, roca, rumorosa, sgradevole, silenziosa, squillante, strillante, suadente, tenorile...vabbè basta, ci siamo capiti.
Ah no, c ’è anche La Voce Regina. Che poi è una pluralità di voci.
Si tratta, difatti, di un archivio multimediale, ideato nel 2006 da Roberto Pasquali ed Enzo Minarelli, contiene le voci originali di artiste e artisti della poesia moderna e contemporanea.
“La Voce Regina” è un progetto realizzato dall'Associazione AIPI e dall'Archivio 3ViTre di Polipoesia grazie al contributo della Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna e della Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna.

La Voce Regina è composta da tre sezioni:
1 | Poesia sonora/polipoesia: contiene le esperienze più significative nell’ambito della sperimentazione sonora applicata alla poesia;
2 | Tradizione e avanguardia della poesia italiana del Novecento: si tratta di preziosi e rari documenti audiovisivi provenienti dagli archivi di Teche Rai;
3 | La grande stagione della poesia ispanoamericana: offre le più importanti voci dei poeti ispanoamericani che hanno segnato la storia letteraria del Novecento.

Storia e profilo espressivo dell’Archivio sono illustrati QUI in una pagina del suo blog da Enzo Minarelli, un protagonista sia in area artistica sia in quella dell’organizzazione culturale intercodice.

CLIC per un’esplorazione del sito “La Voce Regina” realizzato da Chialab.

Dopo un iter travagliato che dal 2013 vede l'Unione degli Atei e Agnostici Razionalisti in causa con il Comune di Verona, con sentenza della seconda sezione della Corte d'Appello di Roma ha definitivamente condannato la città veneta al risarcimento di 50mila euro nei confronti dell'Associazione, al pagamento integrale delle spese di giudizio, nonché alla immediata affissione dei manifesti a suo tempo censurati. Manifesti della campagna informativa circolata nel 2013 liberamente in tutto il resto d'Italia, Viviamo bene senza D messaggio censurato dall'allora giunta leghista di Flavio Tosi come "offensivo e potenzialmente lesivo di qualsivoglia religione". Finalmente la Corte d'Appello – seguendo peraltro la Cassazione che si era già pronunciata nel 2020 annullando con rinvio la precedente sentenza – ritiene al contrario meritare "la tutela di cui all'articolo 19 della Costituzione accordata alla "libertà di coscienza", in questo caso riferita alla "professione di un credo religioso negativo" (...) e alla prospettazione in senso positivo dell'esistenza senza Dio. Il messaggio contenuto nel manifesto merita altresì la tutela di cui all'articolo 21 della Costituzione, riguardante la libertà di manifestazione del pensiero".
Discriminatoria quindi la condotta del Comune, che ha leso il "diritto di coloro che si riconoscono in tali valori, di professare il credo ateo e/o agnostico razionalista, del quale l'Uaar è portatore e garante" e che è pertanto tenuto a risarcire il danno non patrimoniale arrecato.
Dall’Uaar si esprime soddisfazione per questa sentenza che «vede ribadite le ragioni che denunciavano discriminazione e censura, tanto della libertà di espressione quanto della libertà di non credere. Censura poi ancor più grottesca a fronte dello spazio sempre invece concesso senza remora alcuna alla comunicazione religiosa anche negli spazi pubblici. Questa decisione seppur per merito dell'Uaar va ben oltre la sua dimensione associativa, perché riguarda le singole individualità di tutti i non credenti italiani che possono finalmente e liberamente dire di essere "senza dio". Nell’occasione l’Associazione ringrazia per questa storica conclusione gli avvocati Fabio Corvaja e Francesca Leurini per la costanza e l'ineccepibile professionalità dimostrate».

Ufficio Stampa Uaar: Daniele Passanante - uffstampa@uaar.it - 329.420.60.24

Mentre un’ondata di Destra investe tanta parte del mondo e in plurali casi con connotati esplicitamente fascisti, quanto mai necessario è dare uno sguardo in casa nostra per esaminare quanto e come ciò avvenne in Italia nel secolo scorso.
La casa editrice il Mulino ha pubblicato un volume che analizza con acutezza questo tema: Roma 1922 il fascismo e la guerra mai finita.
L’autore è Marco Mondini.
Insegna History of conflicts e Storia contemporanea nell’università di Padova.
Con il Mulino ha pubblicato «La guerra italiana» (2014), «Andare per i luoghi della Grande Guerra» (2015), «Il Capo. La Grande Guerra del generale Luigi Cadorna» (nuova ed., 2019) e ha curato «La guerra come apocalisse» (2017).

Il booktrailer di "Roma 1922"

Dalla presentazione editoriale.

«L’ascesa al potere del fascismo e il suo atto culminante, la cosiddetta marcia su Roma, possono essere capiti solo all’interno di un quadro più vasto, quello di un’Europa incapace di chiudere i conti con la Grande guerra. E se furono soprattutto i paesi sconfitti a scoprire che uscire dalla cultura dell’odio e della violenza quotidiana non era facile, frustrazione, scontento e desiderio di rivalsa si impossessarono anche degli italiani che pure – almeno formalmente – la guerra l’avevano vinta.
Marco Mondini compone la storia corale e implacabile di un’Italia in cui la lotta politica si trasforma in guerra civile e che scivola via via verso il lungo ventennio della dittatura fascista».

Segue ora un incontro con Marco Mondini.

A Marco Mondini (in foto) ho rivolto alcune domande.
Che cosa principalmente ti ha spinto a scrivere questo saggio?

Per molti anni, il mio principale interesse è stata la guerra. Non solo, ma soprattutto la Grande guerra a cui, concordemente agli specialisti internazionali più accreditati, io riconosco senz’altro il carattere di guerra totale

Guerra totale? In quale direzione si è mossa la tua ricerca?

Nei miei libri ho indagato soprattutto la genesi culturale di un conflitto ritenuto da molti testimoni, all’alba dell’estate 1914, «inevitabile», nonostante le ragioni concrete (politiche, economiche e persino militari) per una lotta fratricida tra le grandi potenze europee fossero (e siano ancora, essendo materia di discussione) tutt’altro che irresistibili. Ma il punto è che, comunque si vogliano interpretarne le origini, è soprattutto l’eredità del primo conflitto mondiale a essere importante.

Che cosa significò il tragico periodo 1914 – 1918?

Segnò in tutto il continente una rottura antropologica senza ritorno. Non occorre citare George Mosse, che alla fine del secolo scorso richiamò più fortemente questo carattere di tornante coniando la categoria di «brutalizzazione», per rendersi conto che gli europei uscirono dal conflitto radicalmente differenti da come vi erano entrati. E non mi riferisco solo agli sconvolgimenti della mappa politica, e quindi delle identità e delle appartenenze (pensiamo al trauma dell’irrompere dei confini nazionali nell’area degli stati successori dell’Austria-Ungheria), ma soprattutto alla rivoluzione della mentalità. Anche se l’Europa era da decenni un mondo militarizzato, dove armi, uniformi e miti guerrieri la facevano da padrone sulla scena pubblica, la verità è che i suoi abitanti erano alquanto digiuni di guerre e violenza. Nel 1914, ben pochi europei, anche tra i milioni di coloro che avevano vestito la divisa in quanto coscritti, avrebbero saputo davvero esercitare violenza armata, e violare il tabù del dare la morte. Nel 1918, dopo anni di convivenza con la brutale realtà delle trincee, la maggior parte dei sopravvissuti avrebbe tolto la vita a un proprio simile con efficienza, rapidità e soprattutto senza pensarci troppo, perché era stata addestrata a farlo. Il problema è che questa frattura brutale, da cui la psicologia collettiva non si sarebbe ripresa se non (lentamente) dopo il 1945, è stata sovente sottovalutata dagli storici del fascismo di lingua italiana i quali, normalmente, capiscono e sanno della guerra assai poco. Naturalmente, ci sono rilevanti eccezioni (Emilio Gentile, il massimo storico del fascismo, ha spesso dimostrato molta sensibilità su questi temi nei suoi scritti). Ma, perlopiù, fin dall’inizio di una storiografia sul fascismo che non fosse solo riflessione e testimonianza, più o meno cioè da Angelo Tasca in avanti, chi si è occupato del fascismo italiano ha avuto la tendenza a non valicare (all’indietro) la linea rossa del 1919, ignorando un’esperienza, quella del contatto con la morte quotidiana, che aveva segnato oltre milioni di italiani.
Eppure, basta avere un po’ di dimestichezza con diari e memorie dei veterani – dai colti ufficiali di complemento come Gadda o Calamandrei – fino al semplice fante solo rozzamente alfabetizzato, per rendersi conto che la stragrande maggioranza degli oltre cinque milioni di giovani uomini incorporati e spediti nell’esercito combattente avrebbe incontrato la morte per la prima volta nelle trincee e sulle montagne del fronte italo-austriaco, e (ammesso che sopravvivesse alle prime settimane di combattimenti) avrebbe finito per assuefarsi a essa con straordinaria facilità.

Oltre ai tuoi studi, puoi citare altri che affrontano questo tema?

La scuola culturalista della storia di guerra, che fa capo al gruppo di studiosi radunato attorno al Centre International de Recherche dell’Historial di Péronne, lavora da trent’anni su questo tema, scavando in una memoria non nazionale ma «transnazionale», perché il trauma della scoperta della violenza e della morte investì i combattenti (e una ragguardevole fetta di civili, quando investiti direttamente dalle occupazioni) senza distinguo particolari da caso nazionale a caso nazionale. E uno dei principali risultati di questo originale sforzo di ricerca collettivo è proprio l’aver individuato nel perdurare di questa abitudine all’odio, alla violenza e alla morte (data) una delle eredità, se non l’eredità, più duratura di un conflitto in nome del quale ogni segmento delle società europee era stato mobilitato allo scopo non solo di battere, ma di annientare il nemico.

Mi pare che tu dubiti che la guerra finisca nel 1918…

… sì, perché quando le armi tacciono sul fronte occidentale, italiano e balcanico, alla fine del 1918, la guerra non è finita. Non solo perché dilagano conflitti non dichiarati dalla Russia rivoluzionaria alle comunità in disaccordo con i nuovi confini stabiliti dai vincitori a Versailles, ma anche (e nel caso di noi italiani, soprattutto) perché l’esaltazione dello spirito di crociata («combattiamo per salvare la nostra nazione dall’annientamento»), dell’odio indiscriminato («ogni nemico della patria va eliminato») e dell’ossessione per il tradimento («il nemico non è solo davanti a noi, ma anche in patria: il traditore, il disfattista, il nemico interno») non si possono spegnere come interruttori. Gli storici della guerra chiamano questo fenomeno «mancata smobilitazione della cultura di guerra», e attribuiscono principalmente a questo l’incapacità di diversi paesi di uscire dalla guerra, culturalmente, moralmente, prima ancora che politicamente.

Sostieni che di queste letture e di queste categorie gli storici italiani mai si siano occupati, o l’abbiano fatto tardi e male. Perché è accaduto?

La prima causa è l’arretratezza di buona parte della nostra storiografia. La vecchia generazione di storici che si sono occupati del 1914-1918 non ha voluto avere niente a che fare con il dibattito internazionale animato dalla storia culturale, un po’ per provincialismo e arroganza e un po’ per allergia ideologica. Per molti di loro, animati dal fuoco del dissenso contro le retoriche patriottarde ancora attive all’inizio degli anni Sessanta, è stato impossibile fare i conti con l’idea che la maggior parte di coloro che vissero la guerra (militari e civili) erano sinceramente animati da odio e desiderio di annientare il nemico, e che la massa dei combattenti al fronte diede la morte, e non fu semplicemente una vittima passiva come è stata poi dipinta. Ma ci sono anche altre ragioni per cui proprio nell’Italia che nel 1919 si dimostrò incapace di uscire dalle logiche manichee della guerra, proprio nell’Italia in cui un movimento politico proclamava di voler andare al potere (e andò) in nome dei diritti traditi dei combattenti e dell’onore della vittoria, gli storici hanno snobbato queste illuminanti conquiste del dibattito storiografico.

Con quale risultato?

Il risultato è stata l’incapacità della maggior parte di coloro che del fascismo volevano occuparsi – compresa la maggior parte degli studiosi delle ultime generazioni, tra cui i miei coetanei – di inserire la genesi, la popolarità e il successo, infine, di questo improbabile movimento (non dimentichiamo che alla fine del loro primo anno di nascita, i fascisti erano uno sparuto gruppuscolo di picchiatori confusi e senza apparentemente un futuro) in una storia “europea”, non solo italiana. E’ solo facendo i conti con i miti violenti generati all’interno del perimetro culturale della guerra (tra cui quello della rivoluzione bolscevica, che tanta parte ebbe nell’orientare la retorica del Partito socialista italiano a un rivoluzionarismo parolaio, ma inquietante) che si può capire il contesto ossessivo, e a tratti paranoico, in cui vivevano molti segmenti dell’opinione pubblica italiana dell’epoca. E’ solo facendo i conti con le eredità culturali di un conflitto vissuto da molti italiani alla stregua di una lotta per la vita o per la morte della nazione sia all’interno sia all’esterno del paese che si può capire come, invece di scomparire nel ridicolo, il minuscolo movimento dei Fasci di combattimento fondato a Milano nel marzo 1919 sia diventato nell’arco di un biennio un partito di massa da centinaia di migliaia di militanti, ansiosi di eliminare ogni avversario (anzi, ogni «nemico della patria», come venne prontamente ribattezzato). E’ solo facendo i conti con la mobilitazione di una cultura della guerra basata su ossessioni e su isterie, ma anche su miti di purificazione condivisi da molti esponenti dell’establishment mediatico, militare e dell’amministrazione statale (i generali dell’esercito sono i primi a credere che la guerra sia fondamentalmente l’occasione per un grande lavoro di ingegneria sociale, con cui purificare l’Italia da tutti gli elementi antinazionali, democratici, socialisti, liberali) che si può capire il dilagare della violenza politica in chiave antisocialista (ma anche anticattolica, antirepubblicana), e la sua accoglienza favorevole da parte di quegli apparati (forze dell’ordine e magistratura) che avrebbero dovuto reprimerla.

Sei partito proprio da questo vuoto in «Roma 1922»…

Sì, «Roma 1922» è la risposta all’incapacità della maggior parte degli storici italiani di vedere il fascismo come qualcosa di più complesso di un semplice scontro tra forze appartenenti alla storia nazionale, o l’esito dell’eterno complotto dei poteri forti contro la marcia della democrazia (la militanza tra storici e storiche è un guaio duro a morire), dell’ansia di una controrivoluzione preventiva, benché sia convinto, come ho scritto ripetutamente, che il panico generato dall’apparentemente inarrestabile rivoluzione bolscevica in Europa giochi un ruolo importante. Nel mio libro, io presento e analizzo la salita al potere del fascismo come la variante italiana di un problema europeo: quello di uscire da una guerra che aveva travolto le menti e i cuori, prima che i confini, e che in molti casi (e l’Italia è tra questi) non finì né con gli armistizi, né con le paci.

Nel comporre questo lavoro quale cosa assolutamente per prima ha deciso di fare e quale cosa assolutamente per prima da evitare per fare chiarezza sull’avvento del fascismo?

L’incomprensione del ruolo culturale giocato dall’esperienza della guerra, e dal desiderio per molti di coloro che l’avevano vissuta di non farla finire fino al compimento della missione che avevano in testa (non Trento e Trieste, ma la purificazione della nazione italiana dai suoi componenti indesiderabili), si è basato in larga parte sul rifiuto di esaminare uno per uno i diversi attori in gioco, con uno sguardo scevro da pregiudizi ideologici. Dunque, il mio primo obiettivo è stato esaminare gli attori che potevano desiderare davvero continuare la guerra, anche se contro il nuovo nemico, quello interno. Giovani, veterani (specialmente ufficiali di complemento), militari di professione, ma anche membri delle forze di polizia, dei carabinieri, amministratori pubblici, e poi opinion-makers (come Luigi Albertini), politici delle seconde file, agitatori della galassia dei veterani di estrema destra. Per capire il caleidoscopio di ambizioni, ossessioni, leggende e delusioni che agitavano l’Italia uscita da una guerra vinta ma che sembrava perduta, bisognava sforzarsi di comprendere le logiche proprie di ciascun attore, calandosi nella loro testa, guardando il paese del 1919 con i loro occhi. Solo così era possibile capire la profondità di quelle che Federico Chabod aveva battezzato le «delusioni della vittoria», e che trasformarono un vincitore del conflitto in una landa popolata di reduci rabbiosi convinti di essere stati traditi, e dunque di aver perduto. Per quanto possa sembrare strano, questa operazione, sforzarsi di capire pregiudizi e psicologia degli attori dell’epoca spogliandosi dei nostri pregiudizi di abitanti dell’Europa post 1945, è proprio l’operazione che la massa degli storici italiani non è riuscita a fare. Non sorprendentemente. E’ lo stesso problema che ha forgiato la sostanziale incomprensione delle idealità e delle identità di chi alla guerra (ed erano tanti) era andato non per costrizione ma per convinzione.

Alla Marcia su Roma tu guardi come a un importante, quanto malaugurato, episodio di storia europea e, quindi, non soltanto italiana. Che cosa ne deriva da quest’ottica?

Sull’origine europea del fascismo, come risposta italiana all’incapacità di uscire dalla cultura di guerra, ho già accennato. Ma non possiamo dimenticare ciò che è stato definito il «fascist effect», come l’ha chiamato Reto Hofmann, l’effetto fascista. Il successo della marcia su Roma e la costituzione del primo governo Mussolini, nell’autunno 1922, alimentarono soprattutto in Europa (ma non solo, il volume di Hofmann si occupa degli echi in Giappone) spinte emulative, in alcune case riformulate da movimenti endogeni che vedevano nel successo di Mussolini un esempio da seguire (il caso del putsch di Hitler dell’anno successivo è il più emblematico) in altre originate proprio dalla considerazione che il caso italiano fosse in realtà l’epifenomeno di un radicale rovesciamento globale delle vecchie élites al potere, che avevano perduto con la guerra il proprio diritto a governare.
L’ «effetto fascista» fu un prodotto tipico dell’età della mediatizzazione, l‘età in cui i media moderni non si limitavano a distorcere la realtà ma la plasmavano, in cui l’Italia era entrata attraverso (e fondamentalmente grazie a) la Grande guerra: un altro fenomeno poco o nulla compreso dalla maggior parte degli storici.

Qualora si fosse arrivati a uno scontro fra gli squadristi e l’esercito, sostieni che non ci sarebbe stato scampo per le camicie nere. Com’è arrivato a questa conclusione nonostante i fascisti che puntavano su Roma fossero migliaia?

Ho sempre trovato alquanto bizzarra l’ingenuità con cui la maggior parte degli storici italiani (ancora una volta, Gentile escluso) hanno guardato alla realtà dello squadrismo. Ma perlopiù anche questa ingenuità deriva da una scarsa, per non dire nulla, competenza di cose militari – che pure bisognerebbe avere analizzando le leggende e le retoriche, ma anche l’organizzazione operativa di una milizia paramilitare. Per dirla in breve, le squadre, e poi la Milizia dopo la costituzione del PNF nel novembre 1921, erano poco più che eccentriche bande di picchiatori senza alcuna disciplina né organizzazione. A dispetto dei tentativi di alcuni veterani con una certa pratica di vita militare (come Italo Balbo), le formazioni delle «camicie nere» non si elevarono mai al di sopra di un’accozzaglia di piccole unità, organizzate spesso su base amicale o vicinale, in cui la maggior parte dei componenti non aveva alcuna esperienza militare né addestramento specifico.

… ma erano in grado di bastonare, terrorizzare e uccidere avversari inermi …

… senza dubbio. Cose che facevano con disinvoltura, essendo convinti della santità della loro violenza, ma non avevano alcuna speranza di fronte alla reazione di un reparto regolare, per quanto piccolo (o anche di un avversario deciso e ben organizzato, come dimostrato a Parma nel 1922). Il fatto è che il vanto della Milizia di essere un’armata rivoluzionaria invincibile era alimentato fondamentalmente dalla strategia comunicativa brillante di quel genio della comunicazione che era Benito Mussolini, politico rozzo ma giornalista abilissimo. Come è evidente a chiunque studi da vicino anche solo le grandi spedizioni punitive del 1921-22, ogni successo degli squadristi era tale perché agivano nella totale impunità, e perché erano appoggiati dalle forze dello Stato legittimo. In caso contrario, la sconfitta era sempre certa, come centinaia di squadristi avrebbero imparato a loro spese a Sarzana nel luglio 1921.

E durante la Marcia su Roma?

Nei giorni della (cosiddetta) marcia su Roma, il copione si ripeté identico. Nelle città del centro nord, le squadre mobilitate si impadronirono di palazzi pubblici e centri di comunicazione soltanto quando comandi militari e prefetture acconsentirono. Il comportamento di Ugo Sani a Bologna, un tipico generale fiancheggiatore del fascismo di lungo corso che però si rifiutò di dare il permesso di impadronirsi della città, chiarisce bene che il monopolio della violenza era, nella sostanza, ancora solidamente nelle meni delle forze regolari, se avessero voluto utilizzarlo. Per quanto riguarda la marcia verso la capitale, il piano in sé era ridicolo. Prima di tutto, il cosiddetto comando supremo dell’insurrezione, insediato a Perugia, ben lontano dal teatro operativo e senza alcun collegamento con le colonne dirette a Roma, era gestito in modo dilettantesco. Basti ricordare che a garantire un minimo di professionalità era stato chiamato Emilio De Bono, già generale del Regio Esercito, da cui era stato di fatto cacciato alla fine del conflitto, ritenuto dai suoi stessi colleghi un grottesco personaggio senza arte né parte. E infatti le colonne che partivano da Santa Marinella, Tivoli e Monterotondo finirono ben presto per disperdersi, con migliaia di squadristi (forse 20mila, forse 25mila) disorientati, affamati, appiedati, senza ordini. Dall’altra parte, a difendere Roma c’era un generale di vecchia scuola, Emanuele Pugliese, un duro e un lealista: la sua guarnigione, composta da truppe fedeli, superava gli squadristi in numero, armamento, addestramento. Nella giornata del 28 ottobre, militarmente operando, la marcia era già fallita.

… fallita?

Sai, il punto è che il suo scopo, e lo sapevano anche gli estensori del piano, non era militare. La marcia su Roma era una sorta di spedizione punitiva su scala nazionale. Una performance teatrale e simbolica volta a minacciare, a terrorizzare, a far cedere il governo legittimo di fronte allo spauracchio di una guerra civile aperta. Il che non toglie che l’azione abbia comportato un certo grado di violenza, ma il suo fine ultimo non era né l’assalto ai centri del potere né l’eliminazione fisica degli avversari. Mi è stato spesso rinfacciato che rileggendo la marcia come un atto teatrale io possa minimizzare la brutalità della pretesa fascista di impadronirsi dello Stato. Mi pare un’ulteriore, ingenua dimostrazione di come non si capisca molto della guerra moderna. La guerra psicologica, e la logistica della percezione (contano i racconti, le impressioni, il panico e ciò che io credo, non quello che avviene sul campo) è una parte essenziale di una guerra moderna e, da questo punto di vista, l’azzardo di Mussolini (perché fu un azzardo) ottenne il suo scopo. Accelerare la crisi politica in atto nell’unica direzione da lui auspicata, l’ottenimento del potere esclusivo. Chi legge gli eventi diversamente da me sottolinea che ci furono alcune decine di morti, e che non si può derubricare un’azione violenta di quella portata a una messa in scena. A questo, replico che «messa in scena» non vuol dire banalizzare la carica eversiva dell’atto, ma semplicemente rileggere criticamente i modi in cui il fascismo arrivò al potere e alla costruzione della dittatura (senza “conquistare” il potere, ma facendoselo cedere per panico da un’élite liberale che aveva abdicato al proprio dovere). Aggiungerei che una quarantina di morti in quella che avrebbe dovuto essere una rivoluzione nazionale messa in atto da un partito con oltre 300mila militanti armati non sembra esattamente il risultato di una grande battaglia.

Quando su questo sito incontro uno storico, concludo con la stessa domanda.

- Piero Gobetti: "La storia è sempre più complessa dei programmi".
“La Rivoluzione liberale”, 1924.

- Alain: "La storia è un grande presente, e mai solamente un passato".
“Le avventure del cuore”, 1945

- Elias Canetti: "Imparare dalla storia che da essa non c'è niente da imparare".
“La tortura delle mosche”, 1992.

E per Marco Mondini la storia cos’è?

Posso rispondere richiamando le mie esperienze di ricercatore e di autore, oltre che di professore. Prima di tutto, è la convinzione che il passato vada scoperto e raccontato per ciò che è stato e ha significato agli occhi dei contemporanei, dei testimoni, delle comunità che vivevano in quel momento, e non secondo le categorie dell’oggi. E’ un’esperienza credo ricorrente per chi studia (davvero) le guerre del Novecento, e si trova a fare i conti con l’idea comune che chiunque (salvo forse un manipolo di generali e dittatori cattivi) nell’Europa novecentesca fosse contraria alla guerra: una distorsione alquanto curiosa del reale rapporto tra cittadino europeo e guerra (un nesso sacro e vitale dopo il 1789) e una sopravvalutazione alquanto ingenua del peso di un pacifismo che, fino agli anni Sessanta del Novecento, ha contato assai poco. Ma è un vincolo che si è dimostrato necessario anche affrontando (o riaffrontando) lo studio delle origini del fascismo: è triste, ma quel movimento scombinato di picchiatori e disadattati alla fine ebbe successo perché era “popolare” in alcuni segmenti della società italiana capaci di indirizzare il corso degli eventi. Negarlo può rasserenarci nella simpatica idea che i fascisti andarono al potere solo con la forza, ma non ci aiuta a capire il suicidio dell’Italia liberale e la profondità dell’osceno tradimento perpetrato a danno delle future generazioni da monarchia, vertici militari e apparati infedeli dello Stato.

Concludendo: come leggere il passato?

Mi sembrerebbe persino superfluo richiamare la necessità di leggere il passato spogliandosi dei pregiudizi dell’oggi se non vedessi segnali inquietanti di derive ideologiche sempre più pressanti anche all’interno del mondo degli storici, a partire dagli eccessi del politicamente corretto che cominciano a farsi sentire pesantemente anche nel mestiere di storico di casa nostra.

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Marco Mondini
Roma 1922
Pagine 288, Euro 22.00
e-book € 14,99
Formato: ePub
Il Mulino

Spesso Cosmotaxi si è soffermato sull’Intelligenza Artificiale (un’occasione recente QUI ) con particolare riferimento a quanto può produrre in campo artistico.
Si pensi, ad esempio, se l’AI riuscisse a smascherare i falsi e a riconoscere una pennellata come fosse un’impronta digitale? Dal webmagazine Artribune: “È quello che sta provando ad ottenere un team di ricercatori della Case Western Reserve University di Cleveland scambiando i vecchi metodi di analisi ottica con la tecnica nota come Imaging 3D che può rilevare i falsi con una precisione fino al 96%. Lo studio è stato pubblicato a fine novembre 2021 sulla rivista Heritage Science”
Se, come scrive Baudrillard “ogni cosa ha il suo antenato, perfino l’atomica nella scoperta del fuoco”, anche nel rapporto fra AI e Arte scorgiamo lontane origini veicolate dal computer. Ricordo quando si era affaccendati su monumentali macchine guidate dalle intuizioni di Nanni Balestrini e i suoi Tapes.
Oggi, siamo lontani da quei tempi e l’evoluzione tecnologica presenta nuovi, affascinanti, orizzonti dove si stagliano nuove figure, nuovi gruppi.

Un collettivo che si esprime in modo maiuscolo nell’area della AI è Numero Cromatico.
Per conoscerlo meglio: CLIC.

Un loro recente lavoro è: "Tutto il mio amore" volume che raccoglie poesie, d’amore manco a dirlo, composte dall'Intelligenza Artificiale ILY - I Love You, elaborata proprio da quel collettivo romano di ricerca artistica e scientifica.
Il corpus di testi pubblicato in questa raccolta è stato generato da I.L.Y. (2021), un'intelligenza artificiale creata da Numero Cromatico.
I.L.Y., acronimo di I Love You, è un algoritmo capace di scrivere poesie d’amore.
Si tratta del secondo volume di una trilogia stampato con tecnologia risograph su carte riciclate Favini.
Ecco un esempio: «Quando / i tuoi passi / giungono all’alba / e l’orizzonte / della notte / ti circonda e ti rovescia / mi trascini come il tramonto / a diventare luna».

A me pare niente male, per niente melensa, di un valore che supera, e di molto, tante inutili pagine di perniciosi librini che, non richiesti, intasano le nostre cassette postali.

Numero Cromatico
Sede operativa: via Tiburtina 213, 00185 Roma
Sede legale: via dei Pianellari 20, 00186 Roma
Email: numerocromatico@gmail.com
Referente del collettivo: Dionigi Mattia Gagliardi
Numero di telefono: +39 329 13 37

Tutto il mio amore
Pagine 128, Euro 22.00
Edizioni Numero Cromatico

Ci sono espressioni che la dicono più lunga di qualche pensoso saggio sulle ragioni del femminismo. Segue qualche esempio.
Seppure un po’ in disuso (ma a me ne è capitata una appena qualche mese fa) per annunciare un matrimonio è detto: "Uscita dalla casa del padre si è recata all’altare…". Oppure in un mesto annuncio: "È tornata (o tornato) alla casa del Padre…"…ma anche se si parla di una figura non troppo nota al padre sono dedicate righe e righe, alla madre, quando le va bene, poco spazio o solo il nome. Ma ‘sta madre ‘ndo sta?... in gita fuori porta?... a caccia nella savana?... in discoteca? Mai presente, la birichina, in momenti pure importanti. Vabbè…
La casa editrice Editoriale Scienza nella preziosa collana Donne nella Scienza ha pubblicato un libro che tenta di riparare a quei modelli linguistici patriarcali rendendo spazio a una madre. Quale? La madre dello scrittore Italo Calvino (1923 - 1985) di cui quest’anno si celebra il centenario della nascita.
Il volume è intitolato Fiori in famiglia Eva Mameli Calvino si racconta.
Ne è autrice Elena Accati.
Laureata in Scienze agrarie, ha al suo attivo una brillante carriera di ricercatrice e docente: professore ordinario di floricoltura presso l’Università degli Studi di Torino, è responsabile del master universitario in Progettazione del paesaggio e delle aree verdi dell’ateneo torinese.
Ha inoltre collaborato a programmi delle Nazioni Unite, in particolare per la realizzazione di progetti volti a diffondere le colture ornamentali in Paesi in via di sviluppo.
Al suo attivo la pubblicazione di una quindicina di libri sui fiori, parchi e giardini e oltre 250 lavori scientifici.
Le illustrazioni nel libro sono di Daniela Iride Murgia.

Eva Mameli Calvino (Sassari, 12 febbraio 1886 – Sanremo, 31 marzo 1978), sorella minore del chimico Efisio Mameli, è stata la prima donna in Italia a ricoprire a soli ventun anni una cattedra di botanica e a conseguire, otto anni dopo, la libera docenza in Botanica.

Dalla presentazione editoriale

«Eva Mameli nasce in Sardegna nel 1886, in una famiglia molto unita, nella quale la lettura e lo scambio appassionato di idee è considerato un valore indispensabile alla crescita personale e civile. In questo contesto, Eva sviluppa una grande curiosità per il mondo che la circonda, insieme con la convinzione di dover “scoprire per essere utile” all’umanità. Si interessa così alle scienze, è molto portata per la matematica, ma la sua più grande passione è per il regno vegetale,
La ricerca su piante, fiori, muschi e licheni impegna tutte le sue forze. È avviata a una promettente carriera universitaria, ma la sua vita cambia radicalmente quando conosce e si innamora di Mario Calvino, importante agronomo sanremese. Entrambi hanno una comune visione del mondo, condividono scelte morali e visione sociale. Lasciano quindi l’Italia per Cuba, dove possono impiegare le rispettive competenze per innovare e far crescere l’agricoltura locale. L’esperienza dura diversi anni e riempie le loro vite di avventure e successi professionali.
Il ritorno in patria riporta Eva e Mario tra Cagliari e Sanremo, coinvolti in un’intensa attività di ricerca e di sperimentazione, e uniti da grandi gioie familiari. Dal loro amore nascono infatti due figli, Italo e Floriano, mentre il loro sodalizio lavorativo porta all’apertura dell’Istituto Sperimentale per la Floricoltura di Sanremo, destinato a diventare il più importante d’Italia e tra i primi in Europa.
L’autrice del volume, Elena Accati, narra le vicende di Eva Mameli con straordinario trasporto e con grande precisione, soprattutto per quanto riguarda le ricerche e gli apporti scientifici della protagonista. Così, accompagnati anche dalle vivide e sognanti illustrazioni di Daniela Iride Murgia, si restituisce in tutta la sua intensità l’esperienza personale e professionale di una donna forte, motivata e dedita alla conoscenza e al progresso».

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Elena Accati
Fiori in famiglia
Illustrazioni a colori di Daniela Iride Murgia
Pagine 104, Euro 12.90
Editoriale Scienza

È questo il titolo di una mostra fotografica di cui troverete notizie più precisate nelle prossime righe. Prima è forse bene dare un sia pure rapido sguardo alla cosiddetta fotografia della realtà premettendo un’affermazione sul mezzo fotografico di Roland Barthes tratta dal suo famoso saggio “La camera chiara”: «la fotografia, è un medium bizzarro, nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo».

I primi fotografi furono interessati a un momento della realtà applicata in due sguardi: quello sulle persone e quello sul paesaggio.
Molti gli esempi di fotografi stranieri che usarono la macchina fotografica in tale modo.
Un esempio italiano appartiene a un grande scrittore: Giovanni Verga.
Scrive Jacopo Fornero: “Già a nove anni Verga vede lo zio scattare foto e da giovanissimo si serve di uno dei più rudimentali prototipi di macchina per le sue prime esperienze.
Verga fu influenzato dal suo amico e scrittore Luigi Capuana, che già dal 1863 si era avvicinato alla fotografia, la prima foto di cui Verga fu autore risale al 1878.
Nel 1966 nell’abitazione di Catania di Verga furono trovati in un vecchio armadio più di 400 negativi fotografici. Nonostante il gran numero di negativi recuperati, buona parte della produzione fotografica dello scrittore deve essere andata perduta”
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La fotografia ebbe uno sviluppo rapido fino ai surrealisti che affidarono all’obiettivo immagini oniriche, seguirono altre forme espressive con l’evolversi tecnico (colore, 3D, olografia) della lavorazione fotografica che ha permesso di superare molti aspetti della reale.
La fotografia fedele immagine della realtà?
Non la pensa così, ad esempio, Andreas Feininger e altri con lui.
E allora? La fotografia della realtà più non esiste? Ma no, esiste eccome.
Un maiuscolo esempio è dato da una mostra cui accennavo nel primo rigo di questa nota.
Si svolge al Museo di Fotografia Contemporanea di Milano, è a cura di Carlo Cavicchio – Maddalena Cerletti – Sabina Colombo, un omaggio a Ernesto Fantozzi.
La sua biografia QUI.

Estratto dal comunicato stampa.

«Questa fotografia è testimonianza autentica di una situazione spontanea” – è la frase manifesto appuntata meticolosamente da Ernesto Fantozzi sul verso di ogni stampa. Poche parole che esprimono la sua idea di fotografia documentaria lontana da ogni formalismo estetico, radicata, invece, nella realtà.
La mostra omaggio al grande fotografo è l’inizio di un lavoro di valorizzazione, studio e catalogazione del suo archivio, recentemente donato al Museo. Il fondo rappresenta l‘intera sua produzione fotografica e consta di circa 75mila unità, tra stampe alla gelatina bromuro d’argento, negativi e provini.
Egli stesso si definisce un ‘fotografo documentarista’, un ‘fotografo della realtà’ e realizza fotografie in bianco e nero, escludendo volutamente il colore. Rivolge il suo sguardo alla quotidianità che conosce, agli aspetti meno appariscenti e ordinari della vita. Documenta la città di Milano e il suo hinterland soffermandosi sul paesaggio urbano e suburbano e sul racconto della vita sociale all’interno della metropoli con un’attenzione alle abitudini, alle relazioni, alle persone che la attraversano, che scorrono e si intrecciano.

Partendo da “Famiglia seduta nel tinello che guarda il Festival di Sanremo alla televisione” (Milano, 1958, in foto qui accanto) - che l’autore stesso definisce in un’intervista del 2002 “la mia prima foto, che potrei definire ‘consapevole’” - le opere in mostra seguiranno un ordine in parte cronologico e tematico che accosta la produzione più famosa degli anni Sessanta a quella meno conosciuta del secondo periodo, a partire dai primi anni Novanta.
Leitmotiv di tutta la sua produzione è la trasformazione in atto sia nel paesaggio - con la nascita del “paesaggio industriale” costellato di fabbriche negli anni Sessanta e con lo sviluppo delle infrastrutture e della logistica negli anni Novanta -, sia dell’aspetto sociale e culturale condizionato dalla crescita dell’occupazione, dall’emigrazione e dagli effetti del boom economico.
Nelle sue fotografie, stratificate e dense di particolari, convivono il vecchio e il nuovo, la tradizione e la modernità. Con rapidità di visione e profonda intuizione coglie la spontaneità di gesti ed espressioni, l’istante decisivo carico di significato che rende la fotografia emblema di una situazione. Chi guarda le immagini di Fantozzi viene proiettato nella maglia di relazioni, sguardi e dialoghi che invitano ad avvicinarsi per sentire meglio le conversazioni ed osservare con attenzione tutti
Il percorso espositivo pensato dai tre curatori ripercorre la sua intera produzione e restituisce, attraverso due differenti modalità di visione, i periodi della sua attività. Le stampe in mostra raccontano l’avvio della sua attività e sono state realizzate da Fantozzi negli anni Novanta, quando ha ripreso in mano il suo archivio e ha ricominciato a fotografare. Una proiezione presenta invece le fotografie degli anni Novanta-Duemila. Completa la mostra un apparato documentario e bibliografico volto a mostrare oggetti originali donati dall’autore e conservati presso l’archivio del Museo e alcune delle numerose pubblicazioni in cui il suo lavoro è stato presentato dagli anni Sessanta ad oggi.

La mostra vive, in contemporanea con la rassegna “Paesaggio dopo Paesaggio”: fotografie di Andrea Botto, Claudio Gobbi, Stefano Graziani, Giovanni Hänninen, Sabrina Ragucci, Filippo Romano’».

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Ufficio stampa | Alessandra Pozzi
Tel. +39 3385965789 E-mail: press@alessandrapozzi.com; ufficiostampa@mufoco.org

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Ernesto Fantozzi
Museo di Fotografia Cntemporanea
Villa Ghirlanda, via Frova 10, Cinisello Balsamo, Milano
Informazioni: info@mufoco.org ; +39 02 6605661
Fino al 26 marzo 2023

La neonata, e benvenuta, editrice Contatti - nata dall’omonima Associazione – ha pubblicato Taccuino soqquadro di Ferruccio Giromini critico di arti visive, studioso del linguaggio dei fumetti, curatore di mostre.

In foto: il logo di Contatti
Un’immagine di Paolo Valdenassi ispirata al geroglifico egizio A19, che rappresenta un uomo con le braccia sollevate in gesto di gioia.

Il libro è accompagnato da un brillante scritto di Marco Vimercati.
Eccone un estratto.

« ... questo Taccuino è veramente un toccasana. Speriamo che ci siano ancora tante persone che identificano la salute non solo con lo stramazzarsi di fatica in palestra, con il fiondarsi con la bicicletta giù dalle rupi o con l’ingoiare probiotici a tutto spiano. Speriamo che ci siano ancora tante persone che rifuggono la letteratura seduta sul torbido e sul malato, ma soprattutto sulla pigrizia del lettore. Questo Taccuino è per costoro; è un libro che trabocca salute da ogni pagina e sparge tutto intorno smagliante colore mentale. Per la prima volta mia moglie esulta per le macchie sul divano e non vuole più lavare le fodere. Ma, a scanso di equivoci, va detto: non è che si vada in un carnevale o in qualche scintillante Dreamland scacciapensieri. Si sprofonda, anche, come è giusto che ogni tanto accada, per poi però girare pagina. Come accade in Novecentonovantanovemila… che chiude un capitolo ma ci traghetta, due pagine dopo, a ironizzare sul nostro spaesamento nell’Universo o a guardare la sofferenza da tre punti di vista, dove il gioco linguistico ci distacca dal dolore e nello stesso tempo ne triplica l’effetto. È un gioco salvifico: condivido in tutto e per tutto Giromini quando si dice fermamente convinto che l'urgenza creativa nasca di regola da una insoddisfazione esistenziale. Il punto è come se ne esce. E qua a mio parere c’è un bell’esempio di guarigione. Di scrittura elaborante, trasfigurante, stravolgente e emendante, alla fine. E’ anche una specie di fuga, ma una fuga fiduciosa, che si avventura senza paura sulle strade trovate per caso, su piccoli sentieri che il testo offre come vie d’uscita dal luogo comune. E così si aprono diverse prospettive, perché il Taccuino è anche un potente evocatore di immagini; e d’altronde non potrebbe essere che così, visto che l’ha scritto uno che ha a che fare con le immagini da diversi decenni. Immagini, che in certi passi fluttuano indistinte e mesmeriche, come viste in sogno o attraverso lenti deformanti, ma che spesso diventano anche figure. E chi ama le figure letterarie (che, guarda caso, si chiamano proprio “figure”) qui troverà un mirabile catalogo di anafore, di sineddochi, di antitesi, di apocopi, di eufemismi, di ipallagi e di vari altri esercizi, quali capovolgimenti, allusioni e paralleli di ogni tipo, perfino di paralleli ortogonali, che si fanno un baffo degli assi di Cartesio, dei falsipiani e perfino delle convergenze parallele. Sarà che per gran parte della vita ho fatto il pubblicitario, ma mi viene proprio da dire: compratelo! Anzi, comperatene due o tre copie, così quando viene a trovarvi un amico intelligente avete qualcosa di buono da regalargli. Perché di intelligenza qua dentro ce n’è a pacchi. Ed anche di quella particolare forma di intelligenza portata a compimento che si chiama sensibilità».

Il libro non ha indicazioni di prezzo perché Contatti lo offre in versamento libero da parte dei partecipanti alle occasioni pubbliche organizzate dall’editrice.

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Ferruccio Giromini
Taccuino soqquadro
Presentazione di Marco Vimercati
Pagine 96
s.i.p.
Edizioni Contatti

La casa editrice Lindau ha pubblicato Fare teatro non significa fare la recita Le valenze pedagogiche del teatro.
Ne è autrice Helga Dentale
Docente per la formazione e ideatrice del Metodo Teatro in Gioco® di cui coordina la Rete formata da insegnanti, educatori, operatori teatrali per bambini.
Esperta di pedagogia teatrale e linguaggi espressivi, conduce seminari e corsi di formazione a Roma e in altre città
Ha pubblicato libri e articoli su riviste scientifiche e in diversi blog.

Dalla presentazione editoriale.

«A scuola fare teatro si riduce spesso alla preparazione e messa in scena di una recita. Già in età prescolare si utilizza l’attività teatrale per «mettere in vetrina» i bambini, e gli spettacoli sono pensati più per soddisfare i genitori che per offrire una vera esperienza educativa ai loro figli.
Ma il gioco del teatro è qualcosa di molto diverso da questo: è un mediatore didattico caratterizzato da una ricchezza di linguaggi e di codici simbolici che ci consentono di esplorare la voce, il corpo, le emozioni e il pensiero. È un’attività laboratoriale che consente di sviluppare le molteplici intelligenze del bambino, creando una rete di connessioni fra esperienze, tematiche e saperi. Se impiegato nel modo giusto, diventa uno strumento pedagogico fondamentale, che porta in classe la pluralità dei linguaggi espressivi e permette così al bambino di comunicare, sviluppare la consapevolezza del proprio sé corporeo, l’intelligenza emotiva, l’empatia e il pensiero creativo».

Segue un incontro con Helga Dentale.

A Helga Dentale (in foto) ho rivolto alcune domande.

Nell’incontro fra i ragazzi e il teatro qual è la prima cosa assolutamente da evitare?

La prima cosa da evitare è far entrare il giudizio nel nostro spazio teatrale. Quando i bambini e i ragazzi si sentono giudicati la loro libertà espressiva viene censurata, è come se gli dicessimo: “O dimostri la tua bravura oppure lascia stare!”. A scuola il teatro è soprattutto questo: fare la recita, dimostrare di saper recitare. Invece il messaggio chiaro da trasmettere immediatamente è: fare teatro non significa fare la recita! Significa sperimentare, provare, giocare! L’incontro fra i bambini e il teatro è in primo luogo “gioco”. Ciò che dobbiamo assolutamente creare, dal primo giorno di laboratorio in classe, è un’atmosfera quasi magica, che possa coltivare uno sguardo di meraviglia. La prima cosa da fare è nutrire il piacere, la curiosità, il desiderio di mettersi in gioco per conoscere questo incredibile spazio di scoperta che è il teatro.

Parlaci del metodo “Teatro in Gioco” da te ideato e praticato anche all’estero.
Quali le linee teoriche cui ti sei ispirata?

Il Metodo Teatro in Gioco è nato da un’urgenza personale: all’inizio della mia esperienza come operatrice teatrale, nel 99, ho toccato con mano i limiti e l’inadeguatezza di un teatro adultocentrico, non strutturato a misura di bambino. Ho così cercato un nuovo approccio con l’obiettivo di trovare il punto di incontro fra la pedagogia teatrale e la pedagogia. Come metterle in relazione? Da una parte le ricerche di Stanislavskij, Grotowski, Boal mi avevano permesso di conoscere e sperimentare un modo di fare teatro liberando l’attore da cliché e stereotipi. Ma come riportare tutto questo a scuola, anche con i bambini più piccoli? Ho ripreso i principi teorici della pedagogia attiva, della “scuola del fare”, riportandoli nel Metodo Teatro in Gioco: il linguaggio teatrale è diventato strumento pedagogico per educare alla libertà espressiva, alla creatività, alle emozioni, allo sviluppo delle intelligenze.

Come traduci quei principii nella pratica scenica?

Il lavoro di traduzione è stata la parte più delicata e complessa e sono partita da questa domanda: come promuovere il pensiero creativo e l’autonomia attraverso il linguaggio teatrale? È emersa subito un’esigenza: strutturare percorsi teatrali incentrati sulla libertà espressiva, senza omologare i bambini. Non mi interessa ridurre il laboratorio teatrale ad una serie di giochi ed esercizi da svolgere e replicare; mi interessa partire da una storia, da una tematica per stimolare una ricerca creativa attraverso il teatro. Ho così lavorato soprattutto sull’identità del laboratorio teatrale attraverso rituali e attività costanti, fondamentali per creare un’ossatura di base, una struttura che ci sostiene nel percorso ma non diviene una gabbia. In ogni incontro diamo spazio al corpo, alla voce, alle emozioni. Ovviamente in base all’età dei bambini cambia l’approccio…

… già. Dal nido alla scuola d’infanzia che cosa cambia nel tuo fare teatro?

Viviamo il nido e la scuola dell’infanzia come un continuum pedagogico, pur privilegiando tempi più lenti e distesi con i bambini più piccoli. La struttura dei percorsi però è molto simile. La differenza sostanziale si avverte con la scuola primaria. I principi teorici alla base dei percorsi sono gli stessi ma cambia il linguaggio, cambia la postura pedagogica. Con i bambini del nido e della scuola dell’infanzia ogni incontro è una grande fiaba da vivere insieme, dall’inizio alla fine. Si entra in un mondo magico, il “faccio finta che” è sempre presente: giochiamo ad essere altro e altrove dall’inizio alla fine di ogni incontro. La dimensione narrativa è costante: questo permette ai bambini di vivere un’esperienza immersiva ricca di stupore, di esplorare personaggi e contesti giocando con il corpo e la voce. Con i bambini di questa fascia d’età (2-6 anni) non realizziamo alcuna recita, è una prassi che non tiene conto delle loro esigenze. Con i bambini della scuola primaria lasciamo la dimensione puramente narrativa e magica, e svolgiamo un vero e proprio training teatrale: un allenamento dell’attore, giocoso e creativo, che permette ai bambini di scoprire nuove potenzialità espressive e comunicative. Si prende consapevolezza di una voce e di un corpo capaci di trasformarsi, raccontare, esprimersi con grande libertà e creatività. Ho riformulato molte attività tratte dal Sistema di Stanislavskij, dal TdO, dal teatro-laboratorio di Grotowski per renderle a misura di bambino. Sperimentiamo l’improvvisazione teatrale, costruiamo il personaggio. E, altra differenza sostanziale rispetto ai più piccoli, con i bambini della scuola primaria si realizza lo spettacolo finale: non come pura esibizione, ma come lavoro corale incentrato sulla cooperazione.

Nella nostra società in cui gli strumenti tecnologici hanno un ruolo protagonista e i ragazzi assai presto sanno utilizzarli, dal computer ai videogiochi, quale ruolo, a tuo avviso, può e deve assumere lo spazio teatrale?

I bambini e i ragazzi sono dei nativi digitali, questo è un dato di fatto. Non demonizzo il linguaggio digitale ma mi preoccupa l’uso che spesso ne fanno i ragazzi, rendendolo quasi l’unico strumento per relazionarsi con gli altri e con il mondo esterno. A maggior ragione fare teatro, soprattutto nelle scuole, può offrire ai bambini e ai ragazzi quella dimensione reale, fatta di corpi che si incontrano, di sguardi che si cercano, di parole, di emozioni e pensieri da condividere. Il teatro vive di un “qui e ora” che ci mette in contatto con noi stessi e con gli altri, ci consente di andare in profondità, di rendere straordinario l’ordinario. Il teatro ci permette di restituire valore al corpo e alle parole: non puoi fuggire! Devi sentire ciò che il tuo corpo sta comunicando, devi dar corpo alla voce e ascoltare il suono e il senso di ogni parola che pronunci. È un viaggio di scoperta che, pur muovendosi sul doppio binario della verità e della finzione, è assolutamente reale.

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Helga Dentale
Fare teatro non significa fare la recita
Con illustrazioni in b/n
Pagine 192, Euro 16.00
Lindau

La casa editrice Laterza ha pubblicato un saggio che studia un aspetto fra i meno noti dell’apparato nazista.
Titolo: Un manager del Terzo Reich Il caso Hans Biebow.
L’autrice è Anna Veronica Pobbe.
È assegnista di ricerca all’Istituto Storico Germanico di Roma e insegna Storia contemporanea al Dipartimento di Scienze politiche dell’Università Statale di Milano.
Dopo essersi formata all’Università Sapienza di Roma, ha ottenuto il dottorato di ricerca nel 2020 all’Università di Trento. La sua tesi di dottorato, da cui è tratto questo libro, è stata insignita del premio Ivano Tognarini dell’Istituto Storico Toscano della Resistenza e dell’Età contemporanea, del premio Irma Rosenberg dell’Università di Vienna e del premio Auschwitz Foundation dell’Auschwitz Foundation di Bruxelles.

Il sottotitolo di “Un manager del Terzo Reich” cita il nome di Hans Biebow. Nato a Brema nel 1902, fu amministratore del ghetto di Łódź.
Nel 1945 riuscì a fuggire nascondendosi in Germania, ma fu riconosciuto da un sopravvissuto del ghetto e successivamente arrestato a Brema. Dopo essere stato estradato dagli Alleati a Łódź, fu processato dal 23 aprile al 30 aprile 1947.
Giudicato colpevole di tutti i capi d'accusa fu impiccato il 23 giugno di quell’anno.

Dalla presentazione editoriale di “Un manager del Terzo Reich”

«Łódź, primavera del 1947. Sul banco degli imputati della Corte Distrettuale siede Hans Biebow, nato a Brema nel 1902 e che, durante la guerra, era stato amministratore (Amtsleiter) del ghetto di Łódź. Lo stato polacco considera quest’uomo, alto, biondo e dagli occhi azzurri, come uno dei dieci peggiori criminali nazisti ancora in circolazione, al pari di Rudolf Höß (capo di Auschwitz), Arthur Greiser (Gauleiterdel Warthegau) o Hans Frank (governatore del Governatorato Generale). Ma Biebow non era un militare e nemmeno un alto esponente del partito nazionalsocialista. Perché allora tutta questa attenzione per chi sulla carta non fu mai nulla più di un amministratore civile? La risposta si trova all’interno di quella intricata matassa che furono le politiche di gestione nazista relative ai territori occupati. Grazie alla mole di documenti oggi disponibili, è possibile ricostruire quella che fu a tutti gli effetti una grande mise en scène. Una tragedia corale fatta di miti e di lotte di potere. Una ricerca sconvolgente sulla banalità del male, sulla meschinità e sulla codardia di coloro che ‘ubbidirono soltanto agli ordini’».

Segue un incontro con Anna Veronica Pobbe.

A Anna Veronica Pobbe (in foto) ho rivolto alcune domande.

Esiste un principale segno della politica economica nazionalsocialista?

È difficile parlare di una politica economica tout court; piuttosto, come sottolineato da studiosi del calibro di Richard Overy e Götz Aly, le pratiche economiche, che interessarono i territori occupati dai nazisti, ebbero un carattere così spiccatamente predatorio da non poter essere definite se non in termini di rapina. Una volta chiarito questo, il principale segno che accumunò queste pratiche fu la temporaneità, elemento che in qualche modo ci segnala la mancanza di piani strutturali concreti, da parte dei nazisti, nell’amministrazione e nella gestione economica dei territori che caddero sotto il loro controllo.

Perché questa parte economica del mondo nazista ti ha interessato al punto da farne la tua tesi di dottorato dalla quale vede la luce questo libro?

In realtà non si trattava di un obiettivo primario della mia ricerca, almeno non quando ho iniziato ad occuparmi del ghetto di Litzmannstadt. Ciò che ha cambiato definitivamente il destino del mio lavoro sono state le migliaia di documenti bancari preservati presso l’Archivio di Stato di Lodz, relativi (in particolare) al conto bancario speciale che i nazisti utilizzarono durante le deportazioni. Grazie proprio a queste fonti mi è stato possibile affrontare le vicende del ghetto da una prospettiva che era stata toccata solo marginalmente dalle monografie, come quella di Low e Klein, che si erano occupate del ghetto. La chiarezza disarmante delle informazioni che la documentazione bancaria ha fornito è stata come un faro, sia sulla persona di Hans Biebow, sia sulla centralità che proprio il ghetto rappresentò all’interno dell’intera regione.

Scrivi: “Manager, banchieri, professionisti, e dirigenti di grandi gruppi industriali ebbero un peso non indifferente nelle politiche attuate nel Terzo Reich”.
Come riuscirono ad avere tanto potere?

Il potere che questi gruppi ottennero fu la conseguenza del supporto che, proprio questi gruppi, diedero alla visione politica proposta dai nazionalsocialisti; quest’ultima aveva attirato a sé tutti coloro che si erano dimostrati interessati ad aumentare i propri profitti, attraverso una comunicazione tanto semplice quanto efficace: i territori orientali dell’Europa, per esempio, venivano descritti come una nuova frontiera paragonabile al Vecchio West Americano, una nuova El Dorado. Si trattò di un particolare tipo di opportunismo, dalle sfumature ideologiche, che mantenne questi gruppi legati a doppio filo con le vicende di partito, anche quando la guerra era irrimediabilmente persa.

Questi dirigenti ebbero responsabilità nella persecuzione degli ebrei? Se sì, quali?

Le responsabilità furono enormi come, purtroppo, furono enormi le dimensioni del fenomeno, in termini di singoli coinvolti. Come ha sottolineato la studiosa Jeanne Dingell, prematuramente scomparsa poco dopo la pubblicazione di alcuni illuminanti studi, non sapremo mai la portata effettiva dell’impatto, anche solo economico, che ebbe l’operato dei vari dipendenti, al servizio degli uffici preposti agli espropri. A questo si deve unire la discussione, tutt’ora in corso negli ambienti accademici, di cosa debba considerarsi un crimine in termini economici. Ma nonostante tutto questo è indubbio come l’impoverimento delle comunità ebraiche nei territori occupati, che avvenne ad una velocità non paragonabile a quanto avvenne in Germania, ebbe effetti devastanti sulle possibilità di sopravvivenza nel breve termine delle persone coinvolte.

Hans Biebow fu ritenuto da un tribunale polacco uno dei dieci peggiori criminali nazisti.
Quali le sue principali colpe che gli fecero meritare quel poco invidiabile titolo?

Biebow venne incriminato grazie ad una legge speciale approvata quando il governo polacco si trovava ancora in esilio. Questa legislazione speciale riprendeva un impianto giuridico che venne usato per esempio durante i processi del tribunale militare americano contro le guardie del campo di Dachau. I capi d’accusa erano pesantissimi: crimini di guerra e crimini contro l’umanità, all’’interno dei quali erano presenti serie aggravanti come “uccisione di civili all’interno del ghetto tramite la morte per fame” oppure stupro. Le accuse si riferivano alle politiche di gestione messe in atto da Biebow, che mai autorizzò un aumento delle derrate alimentari verso il ghetto, nemmeno quando nell’ottobre del 1941 la popolazione del ghetto aumentò di ben 20.000 unità a causa dell’arrivo degli ebrei dal “Vecchio Reich”. Per quanto riguarda invece l’accusa di stupro, tale pratica è documentata dalle testimonianze di diverse sopravvissute che narrano l’esperienza (anche molti anni dopo) e allo stesso tempo ci segnala come Biebow fosse arrivato a sentirsi praticamente onnipotente anche di fronte alla legge nazista, visto che la pratica di atti sessuali con donne ebree era penalmente perseguibile (con condanne anche molto pesanti).

Quando su questo sito ospito chi studia la Storia, l’incontro si conclude sempre con la stessa domanda.

- Piero Gobetti: "La storia è sempre più complessa dei programmi".
“La Rivoluzione liberale”, 1924.

- Alain: "La storia è un grande presente, e mai solamente un passato".
“Le avventure del cuore”, 1945

- Elias Canetti: "Imparare dalla storia che da essa non c'è niente da imparare".
“La tortura delle mosche”, 1992.

E per Anna Veronica Pobbe la Storia che cos'è?

La storia è la strada che ci ha portato dove siamo ora, avere il coraggio di voltarsi indietro significa avere il coraggio di capire da dove veniamo.

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Anna Veronica Pobbe
Un manager del Terzo Reich
Pagine 224, Euro 18.00
Laterza

Nel 1921 Kazimir Malevič, nato in Ucraina, a Kiev (1878 – 1935) QUI sue note biografiche e foto, pubblicò un breve scritto ora in una nuova traduzione edita da Cronopio
Titolo L’inazione come verità effettiva dell’umanità.

Boris Groys in un saggio che accompagna l’edizione di oggi scrive a proposito dell’importanza dell’artista Malevič: “… sorge il sospetto che il famoso ‘Quadrato nero’” di Malevič sia estraneo a qualsiasi rivoluzione politica o sociale – che sia un gesto artistico rilevante soltanto all’interno dello spazio artistico. Tuttavia, vorrei argomentare che se il ‘Quadrato nero’ non è stato un gesto rivoluzionario impegnato nel senso di critica allo status quo politico o di annuncio della rivoluzione, lo è stato in un senso più profondo (…) Ha annunciato la morte di ogni nostalgia culturale, di ogni sentimentale attaccamento alla cultura del passato”.

Marco Tabacchini nella Prefazione: “Malevič sembra polverizzare - in questo scritto L’inazione – tutta la lunga tradizione socialista da Marx a Lenin che riconosceva nella ‘fabbrica’ (significante vuoto che racchiude tanto lo sfavillio del progresso quanto la crescente tecnicizzazione e meccanizzazione del lavoro) il più docile alleato del proletariato sulla strada dell’emancipazione. Ciò che, in altri termini, egli decisamente rifiuta, è quella progressiva identificazione tra l’estensione del dominio del lavoro, da un lato, e dall’altro la costruzione del benessere e della felicità umani”.
Tabacchini aveva aperto la Prefazione ricordando: “Nel celebre saggio del 1883 ‘Il diritto alla pigrizia’, Paul Lafargue (CLIC per sue notizie biografiche, n.d.r) ammonisce i suoi compagni circa i rischi che il proletariato, quale grande classe dei produttori sottomessi di tutte le nazioni, avrebbe corso nel lasciarsi pervertire dal dogma del lavoro finendo in tal modo per trascurare la propria emancipazione dal lavoro servile”.

Allora diamo uno sguardo a quello scritto di Lafargue. Consiglio di leggerlo nelle Edizioni Spartaco dove nella prefazione dell’epistemologa Maria Turchetto si legge: «… nel mondo borghese, il problema non sono solo le solite disgrazie. Non è la morte, la malattia o la carestia che si tratta di far accettare ringraziando Dio. Qui c’è un male ben più terribile e pervasivo, un male che non risparmia nessuno o quasi, che non colpisce ogni tanto ma tutti i santi giorni e per tutto il giorno, senza tregua e senza remissione. Il male dell’era borghese è il lavoro.
Che il lavoro sia una disgrazia, in realtà, lo si è sempre saputo. Lo dice la Bibbia: è una maledizione. Lo dicevano i filosofi e i poeti dell’antichità (Lafargue lo documenta ampiamente nell’Appendice): svilisce l’uomo. Lo dice tuttora la tradizionale saggezza dei pochi popoli scampati alla civilizzazione capitalista.
Che il lavoro sia una virtù, è un’invenzione recente: un’invenzione dei capitalisti – i più grandi inventori di tutti i tempi. E si capisce bene che i capitalisti vedano il lavoro di buon’occhio: è col lavoro – col lavoro altrui – che si arricchiscono. Ma come hanno fatto a convincere i lavoratori? E quanto ci è voluto?
Secoli. L’intero arco della “cosiddetta accumulazione originaria” – dunque quattro secoli buoni, dal XV al XVIII – di cui parla Marx nel capitolo conclusivo del primo libro del Capitale (…) Un’ultima cosa La sapete la storia di Lafargue? Io, lo confesso, prima di curare questa edizione – ora, si capisce, mi sono documentata – ne sapevo poco o nulla. Due cose sapevo soltanto: che Lafargue aveva sposato una figlia di Marx e che è morto suicida. Difficile non saperlo, visto che con questo suicidio ci hanno marciato eccome i detrattori del comunismo, di Marx e del marxismo, pensando che in qualche modo potesse dimostrare l’insensatezza e la disumanità di quel pensiero. Balle! Lafargue non si è mica tolto la vita da giovane, disperato e languido come il giovane Werther! Lo ha fatto vecchio e sazio di vita. È stato il suo ultimo, estremo dispetto ai preti e agli economisti: i preti dicono che la vita appartiene a Dio, gli economisti dicono che la vita è una risorsa della nazione. Lafargue ha deciso che la vita era sua, e ne ha fatto quel che ha voluto».

Dalla presentazione editoriale di L’inazione.
Kazimir Malevič, uno dei principali artisti dell’avanguardia russa del Novecento e il fondatore del Suprematismo, pubblica nel 1921, nel pieno della rivoluzione, un breve scritto (qui nella nuova traduzione dal russo di Antonella Cristiani) dedicato all’inazione: «Il lavoro dovrebbe essere maledetto, come raccontano le leggende sul paradiso, e l’inazione dovrebbe essere ciò a cui l’uomo deve aspirare. Ma nella vita reale è accaduto il contrario. Come sia accaduto, è quello che vorrei spiegare. [...] L’inazione spaventa i popoli e chi la accetta è perseguitato, e ciò accade perché nessuno l’ha intesa come verità, stigmatizzandola come “madre dei vizi” quando è la madre della vita. Il socialismo porta la liberazione ma inconsapevolmente la calunnia, senza capire che è proprio l’inazione che lo ha generato».
Con la prefazione di Marco Tabacchini e il saggio di Boris Groys "Diventare rivoluzionari: su Kazimir Malevič".

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Kazimir Malevič
L’inazione
A cura di Antonella Cristiani
Prefazione di Marco Tabacchini
Con un saggio di Boris Groys
Pagine 72, Euro 9.00
Cronopio

Se volete recarvi nella regione di Nod, non cercatela su Lonely Planet, ma nella Genesi (4,16: “Caino si allontanò dal Signore e fuggì nella regione di Nod, a oriente di Eden”). Caino l’aveva combinata grossa macchiandosi di fratricidio, né a stare alle Scritture smise di essere un tipaccio commettendo furti e altri reati.
Se nel libro della Genesi, la Terra di Nod identifica un luogo popolato da visioni mostruose, dal Settecento in poi perde questa accezione cupa per coincidere con “il mondo dei sogni”. E gli incubi dove li mettiamo? Vabbè.
Sognando sognando arriviamo ai nostri tecnotronici giorni quando Arte e Scienza dopo secoli, si pensi al Rinascimento, sono tornate a far parte di uno stesso territorio al quale in realtà hanno sempre appartenuto: quello della creatività umana.
La divisione idealistica fra i due campi del sapere (Arte e Scienza) è caduta, speriamo per sempre.
Ha scritto Paul Feyerabend in ‘La Scienza come Arte’: “Ogni opera di scienza è scienza e arte, come ogni opera d'arte è arte e scienza. Solo come spontanea è l'arte nella scienza, così spontanea è la scienza nell'arte”.
Adesso con e tecnologie digitali stiamo modificando profondamente sia la struttura emotiva sia cognitiva del singolo individuo proiettandolo in una società di cui possiamo ipotizzare a fatica i lineamenti. Ci aiutano in quest’impresa alcuni laboratori, come, ad esempio, OmniArtVerse leggete qui e saprete che cosa si propone.
Ora ha lanciato il progetto "Land of Nod" invitando l’artista Paolo Bufalini a ideare un progetto ibrido tra produzione artistica digitale e spazio fisico. Ruolo curatoriale: Treti Galaxie.

In foto: Paolo Bufalini, The Sleeper (life size), 2022, stampa a getto d’inchiostro su carta baritata Canson II, 103,5 x 130 cm (dettaglio).

Estratto dal comunicato stampa

«Paolo Bufalini, ha dedicato il suo lavoro alle complesse interazioni che intercorrono tra intimità, tecnologia, privacy, fiducia, controllo, perfettibilità e profittabilità del corpo. Nasce così Land of Nod, a cura di Treti Galaxie (Matteo Mottin e Ramona Ponzini), che riprende l’espressione idiomatica inglese “to be in the land of Nod”, sinonimo di ‘asleep (addormentato).
Il punto di partenza di Land of Nod è la registrazione dei dati biometrici (frequenza respiratoria, battito cardiaco, movimenti del corpo) della compagna di Bufalini, Federica, durante un’intera notte di sonno. La registrazione, effettuata tramite un dispositivo di monitoraggio indossabile, fornisce una sorta di ritratto in forma di dati, poi registrato come NFT sulla Blockchain e commercializzato a partire dal 2 febbraio 2023 tramite la piattaforma Nifty Gateway. L’artista ha documentato tale processo tramite una fotografia scattata con il banco ottico, in collaborazione con il fotografo Marcello Galvani. All’apparente incorporeità del digitale fa dunque da contraltare la materialità della fotografia analogica. Ne risultano una versione stampata a contatto – The Sleeper – e una stampa digitale a grandezza naturale – The Sleeper (life-size) – realizzata a partire dalla scansione del negativo. Mettendo in campo la prospettiva personale – la relazione sentimentale con la propria la compagna – Bufalini duplica il rapporto di intimità che intercorre tra dispositivi tecnologici e utenti, in cui fiducia e timore per il controllo sono in continua rinegoziazione. In questo senso, la registrazione del respiro corrisponde simbolicamente al celebre topos del furto dell’anima, e la sua reificazione tramite l’autenticazione NFT non è che il corollario di questo processo.
“Land of Nod”, commissionato da OmniArtVerse e prodotto con il sostegno di Foundation for Art and Blockchain con il progetto grafico di Marco Casella, viene lanciato in concomitanza con la mostra beloved, a cura del duo curatoriale/editoriale Condylura, dove sarà esposta per la prima volta l’opera fotografica The Sleeper (life-size) presso Gelateria Sogni di Ghiaccio (2-12 febbraio 2023), nell’ambito dell’undicesima edizione di ART CITY Bologna, il programma istituzionale di mostre, eventi e iniziative speciali promosso dal Comune di Bologna in collaborazione con BolognaFiere in concomitanza di Arte Fiera

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Ufficio stampa: Irene Guzman | E-mail: irenegzm@gmail.com | Tel. +39 349 1250956
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“I suoi libri non erano tanto memorie e guide alla vita di due grandi poeti, i suoi libri illuminavano la coscienza della nazione… Una fragile donna si rivela capace di rallentare – se non di scongiurare, in una prospettiva più lunga – la disintegrazione culturale di un’intera nazione. Le sue memorie sono qualcosa di più che una testimonianza dei suoi tempi; sono un modo di vedere la storia alla luce della coscienza e della cultura”
A chi si riferisce Josip Brodsky autore delle righe sopra riportate?...
A Nadežda Jakovlevna Kazina.
Nata nel 1899, Nadežda Jakovlevna Kazina conobbe Osip Mandel’štam nel 1919 e lo sposò nel 1922.
Mandelstam?... chi era costui?
Fra i grandi nomi di artisti perseguitati in Russia dal comunismo, c’è quello di Osip Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938).
Negli anni Dieci fu uno dei più significativi rappresentanti dell’Acmeismo, corrente letteraria
Il cui nome deriva dal greco acmé (culmine). L’Acmeismo nacque in opposizione al simbolismo, sviluppando una diversa tematica e un nuovo stile espressivo fondati sulla chiarezza rappresentativa, sulla concretezza dei contenuti e sullo studio dei valori formali del verso. Osip, censurato prima, fu arrestato una prima volta e mandato al confino sugli Urali nel 1934. Lo stesso anno in cui in Italia Leone Ginzburg fu il primo dei professori universitari - su milletrecento - a dire no al fascismo perdendo cattedra e stipendio.
Osip, appena liberato, fu arrestato di nuovo perché Stalin volle il bis visto il successo della precedente cattura e mandato in gita in un gulag vicino Vladivostock nel 1938 e in quello stesso anno, in quel luogo ameno, Mandelstam tolse il disturbo per sempre.
Causa della morte? Una misteriosa malattia che lo colse nonostante gli agi di cui immaginiamo fosse circondato, le leccornie servite, l’affettuosa cura dei sanitari del luogo.

Dalla presentazione editoriale.
«Uscite per la prima volta clandestinamente dall’Urss negli anni Sessanta, e subito tradotte negli Stati Uniti, le “Memorie” della Mandel’štam, ora pubblicate in Italia per la prima volta in edizione integrale (in due volumi: il secondo uscirà nella primavera 2023), raccontano il dramma di una generazione intellettuale all’indomani della Rivoluzione: le illusioni prima, la paura poi, la menzogna come habitus mentale infine. Raccontano altresì gli anni Trenta dello stalinismo, quando un’intera generazione di narratori, critici, poeti, da Josip Mandel’štam a Anna Achmatova, due nomi per il tutto, viene ridotta al silenzio, alla deportazione, alla morte. Infine, gettano uno sguardo sullo sconvolgimento che la fine di Stalin provocherà in un Paese talmente asservito dal terrore dall’essere incapace di capire che cosa quella scomparsa possa significare. Sincerità d’accenti, semplicità tragica, dignità, humour fanno di queste Memorie un capolavoro senza tempo».

Dall’Introduzione di Seamus Heaney.
“Come scrittrice, Nadežda possiede un tipo di caparbietà, una brama da perito contabile di penetrare tutto, rendere un ricordo tanto implacabile quanto disadorno. I particolari rimangono letterali e chiari come rivetti forati dal punzone: l’uovo mai consumato preso in prestito per offrirlo alla Achmatova; i segni lasciati dalle dita unte di Stalin sui libri che gli avevano prestato; il gesto eccessivamente cortese nel corso del primo interrogatorio di Mandel’štam: «Per poco non ho infranto una nobile tradizione, stringendo la mano a un membro della polizia segreta. Ma il giudice istruttore mi risparmiò la vergogna di violare quella giusta legge. La stretta di mano non ci fu: alla gente come me, cioè alle potenziali vittime di un processo penale, Christoforyč non stringeva la mano». Si può immaginare Osip, date le circostanze, fare una metafora sulla natura dell’uomo dal modo in cui pronunciava una certa parola.
Per effetto delle loro diverse doti e delle loro vite eroiche, quando Osip morì nel dicembre 1938 e Nadežda nel dicembre 1980, nulla morì con loro. Le loro opere hanno accresciuto incommensurabilmente la «cultura mondiale» cui anelavano, e le loro biografie costituiscono un altro tragico esempio di ciò che T. S. Eliot vedeva come quella condizione di completa semplicità, che costa non meno di tutto”.

Dalla Postfazione di Clarence Brown.
“I libri sono cose sfuggenti. Scivolano tra le dita dei poliziotti che vogliono impedirne la pubblicazione e, una volta stampati, sgusciano fuori dalle categorie nelle quali i critici di mentalità ristretta vorrebbero incasellarli. Questo è soprattutto un libro di ricordi, ma anche molto di più. Dire che racconta i diciannove anni, dal 1° maggio 1919 al 1° maggio 1938, che Nadežda Jakovlevna Mandel’štam trascorse con il marito, il grande poeta russo Osip Mandel’štam, è già dire molto, ma non basta. Un’affermazione del genere trascura infatti molte cose che il lettore curioso potrà trovare con piacere. Anzitutto, l’autrice (…) Lei come persona e i fatti esterni della sua vita sono curiosamente assenti. Il libro è decisamente sul marito, al quale, come uomo e come poeta, rimase profondamente devota negli anni vissuti insieme e dopo; e quando si occupa di lui non prova mai il minimo desiderio di mettersi in mostra”.

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Speranza contro speranza
Traduzione e note di Giorgio Kraiski
Introduzione di Seamus Heaney
Postfazione di Clarence Brown
Pagine 656, Euro 28.00
Settecolori